C'è
il rischio, parlando di lui, della ripetizione, di ricadere cioè nei 
medesimi
argomenti che vengono sollecitati dall'esame della sua sterminata produzione,
di ricalcare concetti e frasi già enucleati nel primo saggio critico moderno
sull'artista, quello di Alberto Francini, apparso nel 1929 sulla rivista Pinacotheca,
e poi ripresi e chiarificati più di recente, da un interesse che si è fatto
sempre più vivo e che ha sollecitato (oltre a una nutrita letteratura critica)
anche una serie di Mostre, tra cui quelle, fondamentali, a Stanford in California,
del 1965, e l'altra, del 1984, a San Severino Marche. D'altre parte, è anche
lecito affermare che il pericolo di ricalcare il déjà dit è circoscritto e,
in un certo qual senso, evitato, grazie alla eccezionale quantità di livelli
e di profili al cui metro è lecito affrontare la personalità di Fortunato
Duranti: non del Duranti giovanile, i cui disegni (sebbene molto caratteristici
e individuali) rientrano pienamente nel tessuto storico e figurativo del neoclassico
italiano, ma del Duranti maturo, la cui produzione grafica costituisce un
autentico problema di interpretazione. La presente rassegna è dedicata ad
un gruppo di fogli, sin qui sconosciuti, tutti spettanti all'epoca più significativa
dell'artista, e tutti implicanti, in varia misura, quel diversificato registro
di lettura che, sempre di nuovo, si apre davanti a chi si inoltra nel misterioso
universo durantiano. Ci si chiede, alla prima lettura del gruppo di disegni,
se essi costituiscono una sorta di diario di cose viste, di quadri studiati
e ammirati, di composizioni che il Duranti voleva rammentare, forse per rielaborarle
a sua volta in vista di opere poi mai eseguite. Ma resta il fatto che non
si incontra mai, in queste immagini arrovellate, la citazione diretta: neppure
nei casi in cui l'artista medesimo ha indicato la fonte, il prototipo illustre
al quale egli si è rivolto, applicandosi poi alla trascrizione. Tipico, in
questo senso, è il foglio 
in cui l'artista medesimo ha indicato l'origine della composizione, grazie
alla scritta "baciccio - F. Ripa". Si tratta della famosa tela di Giovanni
Battista Gaulli, il Baciccio, nella Cappella Altieri della Chiesa di San Francesco
a Ripa, collocata sulla statua della Beata Ludovica Albertoni di Gian Lorenzo
Bernini: il confronto con la resa che ne offre il Duranti denuncia una sorta
di trascrizione a memoria e non di stesura condotta sul luogo, indica cioè
quel che, nella composizione del capolavoro barocco, aveva colpito l'artista
neoclassico nei tratti essenziali dello schema compositivo, ridotto agli elementi
primari e senza alcun interesse per i dettagli. E' proprio per questa rielaborazione
in chiave mnemonica di quadri delle più svariate epoche e dei più diversi
pittori che l'identificazione dei modelli risulta un esercizio vano e fuorviante:
come nel foglio che certamente riecheggia una Sacra Famiglia di Nicolas Poussin,
o in quello in cui par di ravvisare certi riflessi del Manierismo di un Agnolo
Bronzino, o, chissà, di un Marcello Venusti.
A un siffatto registro di lettura dei disegni del Duranti, quello cioè di
libro di appunti di cose viste e da ricordare, di smisurato taccuino (un quid
non dissimile da un diario intimo), si sovrappone e si intreccia un altro
livello di lettura, quello del Duranti collezionista. Di tale aspetto molto
particolare della sua persona restano i dipinti da lui lasciati nel 1842,
nel 1854 e nel 1861 a Montefortino, sua città natale; frutto della passione
di raccoglitore (e anche dell'attività di mercante d'arte) questi dipinti
spaziano in un vasto arco che, partendo dal Quattrocento, giunge sino ai contemporanei,
con una marcata preferenza per i pittori Sei e Settecenteschi.
medesimi
argomenti che vengono sollecitati dall'esame della sua sterminata produzione,
di ricalcare concetti e frasi già enucleati nel primo saggio critico moderno
sull'artista, quello di Alberto Francini, apparso nel 1929 sulla rivista Pinacotheca,
e poi ripresi e chiarificati più di recente, da un interesse che si è fatto
sempre più vivo e che ha sollecitato (oltre a una nutrita letteratura critica)
anche una serie di Mostre, tra cui quelle, fondamentali, a Stanford in California,
del 1965, e l'altra, del 1984, a San Severino Marche. D'altre parte, è anche
lecito affermare che il pericolo di ricalcare il déjà dit è circoscritto e,
in un certo qual senso, evitato, grazie alla eccezionale quantità di livelli
e di profili al cui metro è lecito affrontare la personalità di Fortunato
Duranti: non del Duranti giovanile, i cui disegni (sebbene molto caratteristici
e individuali) rientrano pienamente nel tessuto storico e figurativo del neoclassico
italiano, ma del Duranti maturo, la cui produzione grafica costituisce un
autentico problema di interpretazione. La presente rassegna è dedicata ad
un gruppo di fogli, sin qui sconosciuti, tutti spettanti all'epoca più significativa
dell'artista, e tutti implicanti, in varia misura, quel diversificato registro
di lettura che, sempre di nuovo, si apre davanti a chi si inoltra nel misterioso
universo durantiano. Ci si chiede, alla prima lettura del gruppo di disegni,
se essi costituiscono una sorta di diario di cose viste, di quadri studiati
e ammirati, di composizioni che il Duranti voleva rammentare, forse per rielaborarle
a sua volta in vista di opere poi mai eseguite. Ma resta il fatto che non
si incontra mai, in queste immagini arrovellate, la citazione diretta: neppure
nei casi in cui l'artista medesimo ha indicato la fonte, il prototipo illustre
al quale egli si è rivolto, applicandosi poi alla trascrizione. Tipico, in
questo senso, è il foglio
in cui l'artista medesimo ha indicato l'origine della composizione, grazie
alla scritta "baciccio - F. Ripa". Si tratta della famosa tela di Giovanni
Battista Gaulli, il Baciccio, nella Cappella Altieri della Chiesa di San Francesco
a Ripa, collocata sulla statua della Beata Ludovica Albertoni di Gian Lorenzo
Bernini: il confronto con la resa che ne offre il Duranti denuncia una sorta
di trascrizione a memoria e non di stesura condotta sul luogo, indica cioè
quel che, nella composizione del capolavoro barocco, aveva colpito l'artista
neoclassico nei tratti essenziali dello schema compositivo, ridotto agli elementi
primari e senza alcun interesse per i dettagli. E' proprio per questa rielaborazione
in chiave mnemonica di quadri delle più svariate epoche e dei più diversi
pittori che l'identificazione dei modelli risulta un esercizio vano e fuorviante:
come nel foglio che certamente riecheggia una Sacra Famiglia di Nicolas Poussin,
o in quello in cui par di ravvisare certi riflessi del Manierismo di un Agnolo
Bronzino, o, chissà, di un Marcello Venusti.
A un siffatto registro di lettura dei disegni del Duranti, quello cioè di
libro di appunti di cose viste e da ricordare, di smisurato taccuino (un quid
non dissimile da un diario intimo), si sovrappone e si intreccia un altro
livello di lettura, quello del Duranti collezionista. Di tale aspetto molto
particolare della sua persona restano i dipinti da lui lasciati nel 1842,
nel 1854 e nel 1861 a Montefortino, sua città natale; frutto della passione
di raccoglitore (e anche dell'attività di mercante d'arte) questi dipinti
spaziano in un vasto arco che, partendo dal Quattrocento, giunge sino ai contemporanei,
con una marcata preferenza per i pittori Sei e Settecenteschi.